A partir de los nuevos escenarios impuestos por la expansión tecnológica y los cambios en la percepción del tiempo, los museos contemporáneos deben hallar un nuevo paradigma que deseche las miradas clausuradas y propicie una mayor interacción con el espectador, sostiene el especialista en gestión cultural Américo Castilla, compilador del volumen El museo en escena.
En la flamante obra, editada por el sello Paidós, el equipo de investigadores de arte comandado por Castilla –integrado por Néstor Gargía Canclini y Laura Malosetti Costa, entre otros– reflexiona sobre las singularidades de la relación entre los museos y las sociedades, y ofrece un recorrido por los museos más emblemáticos de Latinoamérica desde su creación hasta la actualidad.
En entrevista con la agencia Télam, el ex director del Museo Nacional de Bellas Artes y ex director de Patrimonio y Museos de la Secretaría de Cultura destacó que los museos deben funcionar hoy como “creadores de nuevos sentidos”, y criticó a los espacios dedicados al arte porque muchas veces “hacen excesivo hincapié en la ponderación del valor comercial de una obra y eclipsan otros parámetros de valoración tanto o más importantes que ése”.
—A medida que se fue complejizando, ¿la sociedad cambió sus expectativas y demandas acerca de los museos?
—Sí, mucho. La función de los museos en el mundo ha cambiado. En los últimos años los museos han estado atentos a la demanda de un público que tiene nuevas expectativas y está acostumbrado a intervenir en los procesos de comunicación a partir de su relación habitual con internet y la telefonía móvil, o sea que no es el público que en el pasado funcionaba como un receptor pasivo de los mensajes que producía el museo. Hoy se busca que los museos sean una institución que pueda mediar entre ciudadanos que habitan lugares distantes entre sí. Es, sin dudas, un artefacto de mediación donde ya no hay un emisor de un mensaje que busca darle un último significado a las conexiones.
—En esa línea, los requisitos centrales para delinear la programación de un museo serían la interacción activa con el público y la búsqueda continua de nuevos significados…
—La idea es funcionar en un sentido inverso a los parques temáticos, adonde uno va a confirmar los prejuicios que tiene acerca de algo. Lugares como Tierra Santa, que funciona en la Costanera Norte, reproducen los mitos que circulan sobre un tema y trabajan sobre un discurso lleno de lugares comunes que no aportan nada. Hoy en día el museo no busca ratificar preconceptos sino, por el contrario, crear un ambiente extraordinario de comunicación y facilitar alternativas para comparar lo que uno sabe con lo que otra gente sabe. Igual, vale aclarar que el museo no es el lugar apropiado para adquirir información –eso se puede hacer fácilmente por internet– sino para cotejar la información disponible y abrirse a nuevas experiencias sensoriales. Una institución de estas características no debe ser un lugar necesariamente complaciente. Debe ser un sitio para divertirse, entretenerse, pero también no tiene que eludir los temas urticantes. Si hay un problema social, hay que exponer las múltiples versiones del conflicto. Por ejemplo, un museo de antropología, con todas las dificultades de convivencia que hay en el mundo, debe poner en evidencia esa problemática.
—Los museos plantean una línea de tiempo que grafica la transformación de un objeto o disciplina a través del tiempo. ¿Cómo alteraron esta perspectiva los cambios registrados en las últimas décadas acerca de la percepción del tiempo?
—En todos los museos siempre hay un esfuerzo por mostrar esa línea de tiempo. Lo más difícil es lograr que un visitante ante un dinosaurio y una línea que dice “esto existió hace millones de años atrás y antes de esto hubo tantos otros millones de años” es de muy difícil la comunicación. Algunos museos resuelven esta complejidad graficando algo en el piso y haciendo caminar para darse cuenta cuál es la distancia entre una época y otra. A eso se le suma que la noción del tiempo en estos días ha cambiado considerablemente. Hoy uno puede apresar más acciones y vivir de un modo que llevaría tres vidas en el pasado. Eso se refleja en los medios de comunicación. Muchos museos dan la posibilidad de tomar desde su página web la visita guiada y trasladarla al teléfono celular, para luego ir al museo y corroborar aquello que se había capturado previamente a partir de la web.
—Los museos de arte tienen una visibilidad que no han logrado en general sus pares de historia o antropología y son los que siempre atraen las mayores inversiones. ¿La valoración de mercado de una obra y la ponderación que hacen de ella los investigadores del arte son compatibles?
—El valor comercial de una obra es un indicador más, pero como está planteado hoy parece el único. En el Museo Fortabat, por ejemplo, tienen dos piezas que son las que más valen: una de Turner y otra de Brueghel. De la manera en que están exhibidos, ambos con un cristal de 5 milímetros delante para impedir que la gente los toque (algo que no ocurre con el resto de las obras expuestas) lo que está diciendo es: “Ojo, que esto vale mucho”. Ese señalamiento hace que prepondere el valor comercial sobre otros parámetros. Tal como mencioné anteriormente –acerca de los parques temáticos– esa diferenciación en la protección de una obra viene a corroborar un prejuicio: “Esto vale”, se intenta decir. Hay una distancia entre el valor real y simbólico de esta obra y el espectador. Yo creo que todos los cuadros deberían estar protegidos del vandalismo y no acentuarse un valor económico sobre otro. Este fenómeno se vincula con otro que tiene que ver con la búsqueda –por parte de los directores de museos de arte– de arquitectos famosos para diseñar sus edificios, que suelen ser emplazados en sitios urbanos que antes estaban reservados a las catedrales. Con esto quiero marcar que hoy se le da un valor simbólico al museo de arte en la planta urbana que antes estaba lejos de tener. Tiene que ver con esa idea de incorporar al museo de arte como el centro de la innovación.
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