ARTE Y ENSAYO
“Materialismos”
Hélio Oiticica
Manantial/Nomadismos
187 páginas
Conformado por una serie de entrevistas que van desde al año 1966 hasta 1980 y por diversos escritos teóricos o declarativos sobre su lugar de artista y sobre su obra, y precedido por prólogos de Teresa Arijón y Renato Rezende, Materialismos es un inestimable documento para conocer a Hélio Oiticica, uno de los creadores brasileños más destacados del siglo pasado, cuya obra generó –durante los años 60 y 70– verdadera conmoción en un país atravesado por una férrea dictadura militar y por modas foráneas que legitimaban sólo cierto tipo de expresiones artísticas. Oiticica, que era sobre todo un artista plástico, fue quien dio origen a lo que se conoció como Tropicalismo, un movimiento de protesta y expresión timoneado por los músicos Caetano Veloso y Gilberto Gil a partir de una instalación que montó en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro a la que llamó Tropicália y que constaba de artefactos de distintos materiales y tamaños producidos por él (con nombres tales como “Penetrables”) junto a plantas, arena, guacamayos, poemas escondidos en cajas y hasta televisores. Lo que aparece como un rasgo destacable en Oiticica es su afán teórico para dar cuenta de las motivaciones y deseos que lo llevaban a plantear sus modos de decir y de situarse en el arte de su tiempo, que, al atravesar las páginas de Materialismos, se clarifica en una extraordinaria lucidez, la que surge de un permanente cuestionamiento acerca del lugar del arte y del artista en una sociedad capitalista que se muestra hipócrita y apropiadora de toda expresión rebelde con el fin de cauterizar las voces más auténticas y representativas, las que dan cuenta de que los márgenes también existen.
Testimonios verbales y escritos
Si sus entrevistas son riquísimas por el minucioso análisis que practica ante el objeto de cada pregunta, sus escritos agitan el magma histórico y político donde se cocinan las expresiones artísticas y enlazan el ejercicio cotidiano de sus pensamientos, lo que deviene en una sola acción esclarecedora de sus impulsos, de su “materialidad” de artista mientras apunta y observa una infinidad de detalles de vida con fuerte impronta filosófica, que luego buscará darles forma en sus obras. Furibundo crítico de todo aquello que tendiese a dominar el arte para un uso espurio, ya sea económico y/o político, Oiticica persiguió en su tiempo desbrozar y ubicar la relación entre el que crea y el destinatario, en su caso, el pueblo, a quien dirige su obra y de cuyos objetos de uso cotidiano se sirve. En una entrevista de 1966 para una revista explica su parecer sobre el tema del siguiente modo: “A mi entender, la mayor dificultad es la barrera creada durante siglos de monopolio de la «élite» sobre el arte. Pero hoy está ocurriendo lo inevitable: el derrocamiento de ese monopolio y el descrédito de las así llamadas «élites sociales e intelectuales». Una nueva era, que llamo «antiarte», está comenzando, es la era de la participación popular masiva en el campo de la creación”. Sin dudas, una expresión que respondía al signo de los tiempos ya que no pocas manifestaciones de aire libertario se sucedían alrededor del mundo a mediados de los sesenta, donde el componente popular a través de obreros, campesinos y estudiantes ocupaba un lugar central. Oiticica era un adelantado en estas apreciaciones, lo era fundamentalmente en el sentido de que su máxima era “nivelar para arriba”, intentando por todos los medios a su alcance –la mayoría de raigambre bien popular– arrasar con los modelos culturales impuestos por un centro dispensador que obtiene adhesión incondicional de aquellos que no pueden apelar a otras fuentes en busca de otros argumentos. “Sea marginal-sea héroe” y “Experimentar lo experimental” fueron sus lemas, que apuntaban a mirar alrededor para contrarrestar las expresiones inamovibles que llevaban a algo así como una tragedia de la cultura, formulada desde los centros de poder a los que Oiticica llamaba lisa y llanamente fascismos –de este modo consideraba a la sociedad brasileña de su época– incapaces siempre de conjurar la multiplicidad de diferentes culturas populares.
Conformismo y revolución
Los materiales utilizados por Oiticica para sus instalaciones –que podían ser abstractas o figurativas, incluso interpelándose entre sí– eran muy diversos y consistían en plásticos, telas, esteras, trapos, cuerdas, carpas, estandartes y un sinfín de elementos a los que mixturaba en una “posición experimental específica” y a los que denominaba como “Penetrables”, “Núcleos” y “Bólidos”. Al respecto, Oiticica sostenía: “Si bien yo utilizo objetos prefabricados en las obras (por ejemplo frascos de vidrio), no busco la poética transpuesta de esos objetos como fines de esa misma transposición; más bien los uso como elementos que sólo interesan como un todo , que es la obra total…”, concepto que perseguía “…una relación que convierte lo ya conocido en un conocimiento nuevo y en lo que todavía resta por aprehender… que es el resto que permanece abierto a la imaginación que se recrea sobre esa obra”, lo que expresaba cabalmente la potencia del cambio, base permanente de sus intervenciones que intentaban “encontrar” y entrever en el paisaje del mundo urbano, rural, lo desconocido a simple vista, tal como postulaba Walter Benjamin en sus tesis Sobre el concepto de la historia, donde abordaba el “gesto” revolucionario a partir de una necesidad arqueológica, la de “volver a arrancar a la tradición del conformismo que está a punto de subyugarla”. A sus escritos –que adoptaron formas de diario, cuadernos y papeles sueltos– muchos les señalaron el carácter radical y apocalíptico de sus tomas de posición en relación a sus obras y a la relación de éstas con los poderes hegemónicos “autorizados”. En ellos sobresalía una aguda inquietud frente a una época en descomposición; su postura fue siempre crítica con respecto a lo que veía en general a su alrededor, por lo que argumentaba a través de sus escritos y fijaba a través de sus obras la singularidad de los gestos de resistencia a esa nivelación general pretendida por los órganos oficiales de la cultura; buscaba el intervalo entre las cosas comprobadas, lo impensado, lo “inconsciente” de la mirada que da lugar a la aparición de lo artístico en consonancia con lo popular.
Las calles de Río
En este sentido, en el de su accionar político-cultural en busca de otra nivelación para recuperar los gestos “artísticos” perdidos, insistía en sus construcciones poéticas como auténticas observaciones de la realidad, efectuadas sobre campos sociales cuya existencia suelen querer ignorar los estereotipos del arte. Ante la pregunta de si “…hay que vaciarse del todo y dejar nacer lo nuevo…”, formulada en otra entrevista de 1978, dos años antes de su temprana muerte, Oiticica dejó en claro su formulación teórica sobre un activo de mundanidad, de vestimenta, gestos o maneras como fuerza de supervivencia de naturaleza popular pero a la vez ignorada por quienes la manifiestan. “…Yo siempre tuve una relación inmensa con las calles de Río. Y mi relación consistía en lo siguiente: conocer gente de la calle, principalmente en la Estación Central. Hará unos veinticinco años que ando por la calle. Yo soy una persona que pertenece a la calle… La calle, para mí, es un alimento contrapuesto a todo lo abstracto; yo tenía una tendencia muy peligrosa a encerrarme mucho en las ideas, cosa que a mi entender le ocurre a todos los artistas…”. La respuesta asume el desafío radical que asumió Oiticica para iluminar cierto orden del mundo y tratar de convertir en acto la protesta ante cualquier servidumbre, se trate de la prisión mental individual o de aquello más vasto, el confinamiento cultural y sus implicancias en el tejido de relaciones históricas, sociales y políticas.
El comienzo: abjurando de los soportes tradicionales
Oriundo de una familia de intelectuales, Hélio Oiticica nació en Río de Janeiro en 1937, nieto del filósofo anarquista José Oiticica , autor de La doctrina anarquista al alcance de todos, e hijo del entomólogo y fotógrafo José Oiticica (h), uno de los principales nombres de la fotografía moderna brasileña. Durante su infancia, Hélio y sus hermanos no asistieron a la escuela y fueron educados por sus padres en la casa familiar. Hélio comienza a estudiar pintura en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, ingresa en el Grupo Frente… y emprende una serie de pinturas geométricas abstractas en acuarela sobre cartón de factura impecable. En 1955 entra en contacto con Mario Pedrosa, con el poeta y por entonces crítico de arte Ferreira Gullar y con la artista Ligya Clark, con quien mantendrá una amistad profunda y duradera. En su texto Situación de la vanguardia en Brasil, de 1966, escribió: “Toda mi evolución desde 1959 ha tendido a la búsqueda de lo que he dado en llamar «nueva objetividad», y creo que esta es la tendencia específica de la actual vanguardia brasileña”. En sus textos de esa época, Oiticica defiende una especificidad (e incluso un cierto carácter pionero) de la vanguardia brasileña, que practica la superación de los soportes tradicionales (como la pintura y la escultura) y genera nuevos órdenes estructurales, que él denomina ambientales, o bien “objetos”.
(Extraído del prólogo de Renato Rezende)
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