Juan Aguzzi
En 2018, el realizador italiano Paolo Taviani, uno de los dos “Hermanos Taviani”, como se conoce a los dos cineastas que filmaron juntos durante más de 60 años y han dado a luz algunas de las películas de ese origen más interesantes luego del Neorrealismo (1945-1955) y de la que podría llamarse la edad dorada –con nombres como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti, Bernardo Bertolucci, Marco Ferreri, por citar solo algunos–, decía durante la presentación de una retrospectiva de la obra cinematográfica de ambos en Cataluña, España: “Tengo 87 años y un futuro larguísimo ante mí. Espero tener tiempo para hacer muchísimas películas, porque esto de ver todas las películas que hicimos me suena a que ya no vamos a hacer ninguna más, y eso no me gusta”, tras lo cual soltó una risa contagiosa.
Su hermano Vittorio no había podido viajar puesto que había sido atropellado por un auto y se encontraba internado. Apenas unos meses después moriría, ya que no pudo recuperarse nunca y su salud fue empeorando paulatinamente. Puede decirse entonces que ese “futuro larguísimo” que esperaba Paolo duró algo más de cinco años, porque el reciente 29 de febrero se despedía también él de este mundo, a los 92 años, dejando un tanto huérfano un modo de hacer cine y una mirada radical y crítica sobre ese país europeo y sobre la propia existencia. A excepción, desde ya, de Marco Bellocchio, único director perteneciente a esa generación que continúa filmando a sus 84 años sin perder un ápice de su lucidez.
Paolo y Vittorio filmaron bastante y entre sus títulos hay algunas joyitas del cine. Tal vez la más recordada sea Padre Padrone (1977), ganadora de la Palma de Oro en Cannes y del Fipresci en el mismo festival. Es el film que los pone en el candelero internacional aunque ya venían filmando desde mediados de los cincuenta. Con la actuación de un actor fetiche para ellos, el interesantísimo Omero Antonutti –también protagonizaría La noche de San Lorenzo, Kaos y Good Morning Babilonia, las siguientes grandes obras de los Taviani–, el relato tiene cierto clima de fábula y se posa sobre una relación paterno-filial centrando el eje en la férrea y por momentos deshumanizada disciplina que un campesino analfabeto impone a su hijo, al punto que le impide educarse porque ve “peligroso” el contacto de su hijo con la realidad social imperante.
En Argentina la película estuvo “demorada” durante un tiempo por la censura de la dictadura y luego se supo que le fueron cercenadas un par de escenas. La fotografía y el clima de Padre Padrone son deudores del neorrealismo, más allá que los Taviani imponen un singular tratamiento, que iría transformándose en un estilo reconocible en las películas que vendrían.
Aquella vez en España Paolo señaló acerca del quehacer conjunto con Vittorio: “Cuando filmamos lo hacemos dejando todo, siempre como si fuera la última película, el entusiasmo, la frescura para decidir sobre cada escena, la fuerza para hacerla tal como lo queremos, es lo que nos mueve, nunca lo concebimos de otra forma. La pulsión que sentimos es lo que siempre hemos intentado expresar”.
En esa oportunidad, a partir de la pregunta de si consideraba que las temáticas de los films respondía a motivaciones similares, el ya veterano realizador respondió: “Podría decir que siempre hemos hecho la misma película pero se fue dividiendo en diferentes capítulos. Con mi hermano caminamos mucho por un gran parque cerca de donde vivimos y hablamos sobre nuestras películas o sobre un próximo proyecto mientras paseamos a nuestros perros. Hablamos de la realidad socio-política italiana y del mundo, de lo que estamos leyendo, de las películas que vemos, y en el pasado también hablábamos de mujeres”.
Sobre la metodología de trabajar a cuatro manos, ambos sostenían que al rodar un guión escrito por ambos, revisaban primero los encuadres y luego repartían las tareas e incluso a veces dirigían uno cada día un mismo film. “Quienes trabajan con nosotros saben que cuando dirige uno, todos se tienen que dirigir solamente al que dirige, no al otro”, explicaban. Y daban el ejemplo de Marcello Mastroianni durante el rodaje de Allonsanfan (1973), un film ambientado durante las guerras napoleónicas con el acento puesto en la clase obrera de la época, donde el gran actor interpretaba a un por demás decadente aristócrata. Mastroianni nunca se olvidaba quién había dirigido el día anterior, por lo que al día siguiente sabía a quién dirigirse ante cualquier duda.
Siempre honestos con lo que pensaban, decían que si el cine italiano había crecido en las distintas épocas, no había sido gracias a los gobiernos italianos de turno, sino pese a ellos. Los Taviani habían sostenido varias polémicas en relación a la actividad cinematográfica de su país durante la presidencia de (Silvio) Berlusconi, para quien lo único que contaba era que el cine debía ser solamente un entretenimiento. Los Taviani le respondían que esa no era la imagen de Italia que debía conocerse en el exterior, sino que esa era la suya propia, que solo perseguía las ganancias que un film pudiera dar.
A la vez, Paolo sostenía una hipótesis sobre buena parte del cine italiano: “Veo el cine italiano como un árbol que hunde sus raíces en el Neorrealismo. La cultura italiana tiene tres hitos: el Renacimiento, el Melodrama y el Neorrealismo son los tres grandes pilares. Este árbol creció durante muchos años, y luego llegaron vientos huracanados rompiendo todas las ramas”, decía en referencia a algunos nuevos cineastas que intentaban agradar a Hollywood dejando de lado intereses más honestos y potenciales.
Profundamente humanistas en su concepción sobre la relación entre los hombres, la segunda gran película que hicieron fue La noche de San Lorenzo (1982), una historia dramática sobre un grupo de hombres de un pueblo toscano que intenta huir de la zona ocupada por los alemanes y de su mortífera aviación. La historia es apasionante y tiene momentos donde se expresa la crueldad humana hasta límites inconcebibles. El film consiguió el Gran Premio del Jurado y Premio del Jurado Ecuménico del Festival de Cannes y arrasó en los premios David di Donatello que concede la academia de cine italiana.
Después llegaría Kaos (1984), una fascinante adaptación de varios relatos del dramaturgo Luigi Pirandello en una suerte de bellísimo homenaje cinematográfico, y ya en 1987 filmarían Good morning, Babilonia, en la que cuentan las peripecias de dos hermanos italianos que tras triunfar en Hollywood construyendo decorados para el realizador D.W. Griffith, deben luchar en la Segunda Guerra Mundial en bandos opuestos. Un perfecto artificio para recrear tiempo y sentires del universo del cine desde otro universo del cine.
De los noventa sobresalen dos títulos, Las afinidades electivas (1996), sobre la novela de Goethe, donde manejan con sutileza y brillo los equívocos sentimentales entre dos parejas; y Tú ríes (1998), film que tiene dos episodios y en el que cuentan una historia ambientado en la Roma de los años 30 protagonizada por un barítono que ya no canta porque su corazón le jugó una mala pasada y vive sumido en la frustración. Por las noches ríe en sueños, aunque luego es incapaz de recordar por qué lo hacía. El segundo episodio se centra en el secuestro de un chico de doce años en la Sicilia contemporánea y pone de relieve el poder omnívoro de la mafia que parece no tener fin.
El último gran título de los Taviani fue –aunque hubo otro posterior, Maravilloso Boccaccio (2015), filmado por ambos– César debe morir (2012), una suerte de docu-ficción grabada íntegramente en la prisión romana de alta seguridad de Rebibbia, donde intentan captar los ensayos y la puesta en escena de los internos para una versión de la obra de Shakespeare Julio César. El resultado es conmovedor y visceral a partir de la relación intrínseca entre el espesor dramático de la obra representada y el propio drama de los reclusos privados de su libertad.
En 2017, mientras su hermano estaba postrado tras el accidente, Paolo filmó en soledad Una cuestión privada, aunque como lo contó luego, buena parte de la deriva del guion y su puesta fue consultada con Vittorio. Una cabal demostración de que ambos conformaron una dupla creativa basada en un reconocimiento a las capacidades individuales con el fin de optimizar los proyectos y su puesta en práctica.
Con la muerte de Paolo se termina entonces una forma aguda de ver la realidad para buscar, con los recursos de una fecunda imaginación, la singularidad de su desequilibrio. Conceptual y formalmente Paolo y Vittorio parecían uno solo, pero eran dos y la suma de ambos dio algunas de las películas más potentes del último medio siglo del cine italiano
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