Juan Aguzzi
Contemporáneo de Martin Scorsese, Michael Cimino, Brian de Palma, Sidney Pollack, Francis F. Coppola, John Boorman, para citar solo algunos de los realizadores más destacados que rodaron durante los 70 y 80 varios de los títulos más señeros de esa generación, William Friedkin tuvo una encomiable trayectoria que daría una película de terror imbatible hasta el momento y que asustó a por lo menos tres generaciones, y lo sigue haciendo. No se trata sino de El exorcista, un film que rompió taquillas y a la vez fue objeto de diversas teorías sobre la factura cinematográfica; en principio, porque se apoya en un planteo estético apabullante y desarrolla escenas verdaderamente sobrecogedoras.
Pero Friedkin ya venía picando en punta y había firmado capítulos de series como Dimensión desconocida, Rumbo a lo desconocido, Alfred Hitchcock presenta en los tempranos 60 hasta que en 1967 debuta con Buenos tiempos, un musical protagonizado por una joven Cher y Sonny Bono (cantaban en dúo en esa época), aunque no sería hasta con Los chicos de la banda (1970) que su nombre comenzó a sonar entre los productores de algunos de los grandes estudios. Osado para su momento, el film describía a un grupo de gays que lleva como regalo de cumpleaños a uno de sus integrantes, a un joven prostituto en una fiesta que rápidamente va subiendo de tono mechado con gags que todavía hacen sonrojar a cualquiera y una velada crítica a la intolerancia social a la diversidad. Todo a partir de un cuidado tratamiento formal que permitía observar el atendible pulso narrativo del realizador y una audacia sorprendente para las puestas en escena.
Poco después vendría Contacto en Francia (1971), un thriller policial filmado en una turbulenta New York que ya ostentaba ser un centro de acopio y distribución de heroína y donde las narcobandas internacionales disputaban un lugar a fuerza de traiciones y crímenes y solo era posible desarticularlas con riesgosas infiltraciones.
Se trató de un policial realista y sucio con un enfoque en detalle de ese tipo de operaciones, y delincuentes y agentes de la ley en una confrontación sin respiro. Fue rodada con luz natural siempre que era posible y la ciudad aparece llena de basura, yonkis, edificios arrumbados y grafitis y las escenas violentas fueron planeadas para que tengan un efecto devastador.
Friedkin y un cámara que había filmado a Fidel Castro, al Che y a Cienfuegos bajando de Sierra Maestra estuvieron detrás de todas ellas y algunas causaron dificultades entre los actores por su grado de veracidad. Con un ritmo inquietante, una notable eficacia en las escenas exteriores (tiene una de las persecuciones en autos más notables del cine) y con sólidas actuaciones de Gene Hackman, Roy Scheider y el español Fernando Rey, Contacto en Francia se alzó con cuatro Oscar en la edición 1972 del galardón, entre ellos como Mejor Película imponiéndose a otros magníficos títulos como La última película, de Peter Bogdanovich y La naranja mecánica, de Stanley Kubrick.
“El exorcista”, la gran pegada
Apenas un par de años después y ya con ofrecimientos de producción sin límites financieros, Friedkin se embarca en la adaptación de la novela de William Peter Blatty, El exorcista, que sin ser un best-seller había ido cosechando cada vez más lectores, sobre todo por el tratamiento de la temática, una historia que el escritor había escuchado sobre un exorcismo hecho a fines de los años 40 sobre una niña de 12 años.
“Sólo puedo hacer una película si la veo entera en mi cabeza y eso me pasó con El exorcista cuando terminé de leerlo. Quería hacer una película simple y directa sin flashbacks ni explicaciones (…)”, dijo Friedkin en un documental sobre la realización de ese film. Cuando ya se habían contratado los derechos del libro, W.P. Blatty le dijo que le tenía una sorpresa y le entregó un guion terminado, pero al leerlo, Friedkin sintió que era una parodia de su libro y le respondió que iba a marcar personalmente en el libro original lo que no quería que aparezca y lo que necesitaba. En el mismo documental puede verse un ejemplar del libro totalmente marcado en lapicera por el realizador.
El exorcista (1973) terminó convirtiéndose en una de los 50 films más exitosos de la historia del cine porque de algún modo había cambiado cierto paradigma del género de terror y había inyectado una forma del miedo desconocida hasta entonces, fundamentalmente a partir del uso de singulares efectos de maquillaje (inspirado en pinturas del belga James Ensor) y especiales, algunos de sólida inventiva. Y otro punto que pegó muy fuerte es el de involucrar la fe y la fantasía diabólica del cristianismo en su aspecto más tenebroso.
“Fue muy difícil decidir hacerla (a El exorcista), contenía blasfemias, una niña de 12 años diciendo y haciendo blasfemias, eso nunca se había tocado. La idea del crucifijo y la vagina en el mismo fotograma de la película implicaban claras decisiones morales, y cuando estás contando una historia en la que creés, no parás. No te paran las consideraciones morales”, afirmó en 2001 ante el reestreno de El exorcista, que incluía escenas suprimidas en la primera versión. En esa oportunidad también señaló que en casi todas sus películas la música era una gran influencia pero que en El exorcista lo había sido especialmente. La banda de sonido cuenta con pasajes del inoxidable disco Tubular Bells, del multiinstrumentista Mike Oldfield, editado el mismo año del estreno del film, y con sugestivas piezas del compositor polaco Krzysztof Penderecki.
Técnicas nada ortodoxas
En más de una oportunidad apuntó que los films Ordet y La pasión de Juana de Arco, ambas de Carl T. Dreyer, a los que sublimaba, le habían permitido una exquisita performance en el uso de la luz. Y al mismo tiempo reconoció haber utilizado ciertas “técnicas” nada ortodoxas para lograr ciertas emociones en los actores, dando el ejemplo de cuando le pegó un puñetazo a un sacerdote verdadero que encarnaba al padre Dyer en el El exorcista, luego de que este dijera no poder hacer la escena en la que debía arrodillarse y abrazar el cadáver del padre Karras, y que finalmente haría a la perfección luego del sopapo.
Friedkin sostenía que no había una sola técnica para trabajar con los actores y contó que durante una escena de El exorcista, donde el padre Karras está sumido en una crisis de fe y suena el teléfono y lo sobresalta, lo que en realidad hizo fue disparar un rifle a poca distancia del actor logrando un verdadero cambio de estado anímico.
Más tarde hizo una atinada versión de El salario del miedo, el tremendo film del francés Henri-George Cluzot, llamada Carga maldita (1977, Sorcerer en el original); la exquisita Cruising (1980), donde se cuenta la historia de un policía infiltrado en el submundo gay para dar con un asesino que está haciendo estragos en esa comunidad, y que interpreta con certera sutileza Al Pacino. Otro título señero de su filmografía sería Vivir y morir en Los Ángeles, un formidable policial que incluso con un bajo presupuesto y rodada en zonas peligrosas de la ciudad del título, puede verse perfectamente como una de las propuestas más interesantes de los 80 en el género.
Con otras películas menores en el medio (una versión de Angry Men, 1997, sobre la original Doce hombres en pugna, de Sidney Lumet, de 1957), en 2001 despuntó con Killer Joe, una suerte de western contemporáneo híperviolento protagonizado por un descomunal Matthew McConaughey. “Creo que lo que hice en cada película es seguir mi instinto y eso a veces iba contra todo lo que me planteaba la productora acerca de cómo hacer tal o cual cosa. Siempre me interesó más la espontaneidad que la perfección” había dicho al recibir en Venecia un León de Oro a su trayectoria en 2013.
William Friedkin, a quien debe considerárselo como uno de los directores más conscientes y eficaces en su oficio pese a su irregular carrera, se despedía de este mundo hace unos días atrás, a sus 87 años, en Los Ángeles, California. Aunque seguramente no esté a la altura de su demoledora El exorcista, su última película The Caine Munity Court-Martial tendrá su estreno en setiembre próximo en el Festival de Venecia.
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