Thomas Richards: “Ningún ambiente o lugar tiene el monopolio sobre la verdad”

El regreso del Encuentro Internacional de Grupos de Teatro Experimenta que organiza El Rayo Misterioso, cuya 18ª edición arrancó el martes y finaliza este lunes recuperando su fecha original e histórica del 7 al 13 de diciembre de cada año, posibilitó la llegada a Rosario de uno de los grandes maestros del teatro contemporáneo: Thomas Richards, del Workcenter, discípulo del referencial maestro polaco Jerzy Grotowski, que ofrece en la ciudad tres de sus espectáculos entre viernes y domingo.

El Workcenter de Grotowski fue fundado en 1986 con la invitación del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale de Pontedera, de Italia, hoy Fondazione Pontedera Teatro, y de sus directores Roberto Bacci y Carla Pollastrelli. En el Workcenter, Grotowski desarrolló durante trece años, hasta su muerte en 1999, una línea de investigación performativa conocida como “Arte como vehículo”. Dentro de esos procesos de investigación creativa trabajó muy de cerca con Thomas Richards a quien nombró su “colaborador esencial”, por lo que posteriormente cambió el nombre de Workcenter of Jerzy Grotowski para incluir el de Richards.

De este modo, desde 1999, Richards junto a Mario Biagini, continuaron con el desarrollo de la investigación performativa del Workcenter en nuevas direcciones e intencionalidades. Actualmente, bajo el amparo del Teatro Nazionale della Toscana, el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards hospeda tres equipos creativos: el Focused Research Team in Art as Vehicle y el Workcenter Studio in Residence, dirigidos por Richards, y el Open Program dirigido por Biagini.

En una entrevista exclusiva con El Ciudadano, Richards, que ofrece en el marco del Experimenta las obras del Workcenter Gravedad (Chile / Suecia), que se verá este viernes a las 21 en La Comedia (Mitre y Ricardone) del mismo modo que las restantes Han! (Corea del Sur, en coreano con subtítulos en español) este sábado, para cerrar el domingo, siempre a las 21, con Sin fronteras (Pontedera, Italia, con artistas residentes de Chile, Suecia, Colombia, Francia, España), desandó parte de su vasto recorrido, habló de la experiencia adquirida junto a Grotowski y de cómo acompañó y acompaña ese legado hasta llegar al presente.

—¿Cómo definiría la poética escénica del Workcenter en el presente, luego de más de dos décadas de trabajo al frente de este espacio creativo tan referencial?

—El Workcenter, que se fundó en 1986, tenía una línea de trabajo que Peter Brook, el gran director inglés, llamó “Arte como vehículo”. Grotowski adoptó ese término para nuestro trabajo y se relaciona con lo que él llamo “Objetividad del ritual”. En ese momento, no estaba interesado en hacer performances de teatro; trabajaba con herramientas tradicionales: cantos, formas de movimiento que podían tener un impacto preciso en aquellos que las estuvieran ejecutando. Cuando comenzamos el Workcenter en el 86, ésta era la dirección de nuestro trabajo: antiguos cantos de tradición y acciones que desarrollábamos y que iban con esos cantos. Eran cantos que venían de tradiciones africanas y afrocaribeñas. El propósito de este trabajo reside en la experiencia de las personas que lo desarrollan, donde el montaje y la edición está dirigida hacia ellos, ciertas energías que son despertadas dentro de cada individuo a través de esos cantos y de diferentes estructuras; se crea una especie de escalera energética donde el actuante tiene la oportunidad de sumergirse en ella. Obviamente es un trabajo basado en la precisión y en la posibilidad de la repetición. Trabajamos en esa línea, “Arte como vehículo”,  hasta la muerte de Grotowski en 1999. Quizás uno pueda preguntarse qué pasó con el “Arte como vehículo” después de su muerte, y la respuesta es que continúa hasta el día de hoy, pero por varias razones no es lo único sobre lo que hemos trabajado todos estos años. Antes de su muerte, hablé mucho con él sobre cómo continuaría el trabajo y el utilizó el término “imán”, porque de alguna manera el sintió que eso, el teatro, sería lo que me llevaría hacia adelante tras su muerte. Y es cierto: desde su muerte he estado buscando la manera de que el “Arte como vehículo” pueda existir dentro de diferentes estructuras performativas teatrales de diferentes maneras, teniendo presente que la diferencias entre el teatro y el “Arte como vehículo” están en la sede del montaje que en el teatro siempre está en los espectadores; con el teatro, estamos buscando contar una historia al público, ofrecerles una experiencia, incluso contarles un sueño con su contenido y su significado. Dentro de nuestros trabajos de hoy en día, y dentro de las estructuras performativas que estamos presentando en Rosario, Gravedad, Han! y Sin fronteras, estos dos vectores de intención están dentro de los trabajos. Uno que es hacia el actuante junto con el proceso que el actuante está viviendo y otro que es hacia el espectador.

—¿Qué generó en su vida artística, más allá de la obvia responsabilidad, ser nombrado por Grotowski como su continuador?

—Claro, hubo una enorme responsabilidad que llegó con eso y es una pregunta que han hecho muchas veces, “cómo cargo” con esta responsabilidad. Algunas veces respondí que era algo liviano como una pluma porque tiene que ver con las experiencias personales, con la forma en la que Grotowski se dirigía a mí y sus propósitos de trabajo, que como el mismo dijo, se trató de transmitir el aspecto interno del trabajo; y este trabajo, que implica centrarse en uno mismo y reencontrarse para poder vivir ciertas experiencias de apertura muy sutiles es algo que porta vida y alegría. Con esto viene también la responsabilidad de enseñar y transmitir un conocimiento, esa es mí responsabilidad dentro del Workcenter que llega hasta el presente. Y más allá de todas las responsabilidades que este legado trae consigo, he sido marcado de una manera humana, mi vida ha sido transformada por este trabajo. No sólo por las responsabilidades con las que he tenido que cargar, sino también por las cualidades de la experiencia que he tenido día tras día dentro del trabajo en sí.

—Hay una ética y una estética del cuerpo y la memoria que marcan las búsquedas del gran maestro polaco. ¿Comparte la idea de que la verdad está más en la escena que en la vida cotidiana, en un mundo donde ese afuera se ha llenado de mentira y especulación?

—Creo que ningún ambiente o lugar tiene el monopolio sobre la verdad; al momento en el que digamos eso corremos el riesgo de caernos dormidos frente a nuestro propio ser, frente a nosotros mismos. La necesidad de saber si algo es real o no lo es, si esa verdad está en la escena o en la vida no podemos asegurarlo, porque sería una generalización y generalizar siempre trae grandes riesgos. Por lo tanto, puede haber verdad en cualquier lugar: pensemos por un momento en el comportamiento humano donde siempre hay niveles o cualidades de verdad. Hay cosas de la vida diaria que son muy simples y, al mismo tiempo, extremadamente potentes: la necesidad de vivir, de comer, la necesidad de amor, de comunidad con un grupo al que consideramos amigo. Esto nos lleva a adoptar comportamientos en nuestra vida diaria que pueden ser sinceros como no serlo. Alguien, para llegar a un fin, puede no ser sincero. Y el actor también puede caer en esa trampa: es lo que llamamos mala actuación, que tiene diferentes niveles; no se pueden actuar las emociones porque no serían ciertas, verdaderas. Como resultado, el público no creería lo que está viendo. Pero también allí hay una verdad, y es que la persona no está siendo sincera, pero eso podría ser buscado y tener un significado; esa insinceridad podría funcionar artísticamente. Es lo mismo que pasa en la vida: alguien puede ser insincero y quizás conseguir lo que busca, aunque esos medios puedan ser cuestionables. Pero en nuestro trabajo, cuando un actor no es sincero, no se abre un debate ético sino que simplemente se trata de un trabajo amateur, una mala actuación que necesita ayuda para poder encontrar su propia profesionalidad. Dentro el trabajo del Workcenter buscamos esa sinceridad en un sentido más profundo, partiendo de la necesidad de desenmascarar. En ese proceso, suele pasar que podemos estar viendo a un ser humano al que conocemos como si fuera la primera vez; es un proceso en el que vemos a la persona como volando, podemos ver el flujo y la nobleza de ese proceso que es muy vivo. Dentro de nuestro trabajo artístico estamos dirigiéndonos siempre hacia eso; se relaciona con el cuerpo y la memoria, dos palabras que estuvieron muy activas en el trabajo de Grotowski y están activas en nuestro trabajo del presente: el cuerpo, que es la base para todas nuestras experiencias, porque no podemos controlar nuestras emociones pero sí aquello que hacemos. Y por otro lado la memoria, que es algo fascinante: cuando yo era un joven actor pensaba que la memoria era un proceso interno, algo bastante mental, pero trabajando con Grotowski tomé conciencia de que el cuerpo era el vehículo para la memoria, como si la memoria existiera en mi cuerpo simplemente porque toda mi vida ha sido vivida por mi cuerpo. La memoria existe dentro del cuerpo, e incluso el proceso de recordar algo, de alguna manera, está basado en la acción física. Por ejemplo: si estamos tratando de recordar la cara de nuestra abuela que ya murió, los ojos se giran un poco, el cuello va hacia atrás, con la mano nos tocamos la cara y movemos la columna hacia adelante. Esas micro acciones físicas activan la memoria. Hay una acción de la memoria que en ese momento pasa a través del cuerpo. Este proceso de la memoria y el cuerpo fue y es fundamental y algo que aparece fuertemente en las propuestas que se verán en Rosario, en las que los actores y las actrices tienen que vivir eso que están contando una y otra vez. Viéndolos, podemos notar cómo la memoria del actor se está despertando, es esa memoria que va hacia sus asociaciones personales que son parte de su estructura de actuación, donde el cuerpo, desde los micro detalles, acompaña esas asociaciones, pero también estarán lidiando con la memoria de haber actuado esa misma pieza anteriormente conociendo la partitura. Cuando una performance es exitosa, una de las razones es porque el actor está recordando lo que Stanislavski denominó como el súper objetivo.

—¿Cómo evalúa este presente distópico del mundo, donde se vio limitada la presencialidad en todos los sentidos? ¿Se puede concebir una idea de un teatro sin presencialidad, donde el cuerpo es mediado por la tecnología, siendo el cuerpo el gran paradigma del teatro?

—Hay personas que pueden concebir un teatro sin presencia física pero no es realmente nuestro interés; nuestro interés se relaciona siempre con el acto humano, su cualidad es también el testimonio de otros que están presentes y que reaccionan frente a eso que ven. Todo nuestro trabajo está basado en eso. Sin embargo, la pandemia nos enfrentó a una situación desconocida frente a la que hemos tenido que ajustarnos; tuvimos que encontrar algo positivo dentro de lo negativo y lo que me sorprendió completamente es que podíamos trabajar online durante el confinamiento. Algo esencial en nuestro trabajo, las sesiones de canto, las hacíamos online y fue una experiencia muy viva para todos nosotros. Vimos que ese proceso podía ser percibido desde un celular, incluso con algunos niveles de detalle. Entonces, una vez que salimos del aislamiento y pudimos trabajar en el Teatro Nacional (Teatro Nazionale della Toscana), con protocolos muy estrictos, nuestras clases, que siempre fueron presenciales, continuaron online, un enorme reto para todo el equipo porque no era sólo canto sino también el desarrollo de otras propuestas creativas con artistas que estaban en otros lugares de Europa, Asia o Latinoamérica, simultáneamente, con distintos horarios y equipos, pero funcionó. De no haber sido por la pandemia, jamás hubiésemos intentado una cosa semejante. Pero es parte de la naturaleza distópica del mundo, que desde mi punto de vista, siempre ha sido distópico. Porque hay ciertos aspectos de la naturaleza humana que son difíciles de superar incluso por un corto período de tiempo, como la vanidad, la ambición de querer tenerlo todo, el deseo de estar siempre en el centro de atención. Hay aspectos de nuestra naturaleza que cuando van por sí mismos, solos y salvajes, nos conducen a tragedias enormes. La historia de la humanidad es un flujo de estas tragedias, y entiendo el uso que le das al término “distópico” en este presente, porque hay cosas que parecen irreparables en relación a los vínculos de unos con otros y con la tierra en sí. En ese sentido sí creo que estamos en un punto crítico, por eso la cuestión hoy no pasa por tener teatro presencial u online, sino que pasa más por la calidad, por la articulación de la actuación y también por los niveles del significado y objetivos planteados. Este mundo distópico parte de cada uno de nosotros, de alguna manera comienza desde mí, no estamos separados, no somos sólo víctimas; todo lo que pasa por fuera de mí se manifiesta a través de todos los demás seres humanos que son como yo. Personalmente, yo necesito acercarme a mi vida y preguntarme qué presencia deseo tener, qué quiero para mi vida diaria, qué es lo más importante para mí porque seguramente será similar para todos los demás.

Para agendar 

Gravedad (Chile / Suecia), se verá este viernes, a las 21, en La Comedia (Mitre y Ricardone) del mismo modo que las restantes Han! (Corea del Sur, en coreano con subtítulos en español), que se verá este sábado, para cerrar el domingo, siempre a las 21, con Sin fronteras (Pontedera, Italia, con artistas residentes de Chile, Suecia, Colombia, Francia, España). Las entradas generales para los tres espectáculos, a 500 pesos, se pueden comprar en la boletería de la sala o a través de 1000tickets.com.ar.

Gravedad es una obra basada en historias de chilenos exiliados en Suecia que transporta al espectador a través de memorias de regreso y desarraigo, cuestionando la constante atracción hacia lo que se percibe como una patria. De este modo, un sólo actor se transforma en padre, hijo, tío, hermano y en una serie de amigos, en un viaje entre hemisferios y naciones. Bajo la dirección de Thomas Richards, con asistencia de Cécile Richards y Jessica Losilla-Hébrail, la interpretación está a cargo de Alonso Abarzúa Vallejos.

Han! es la exploración de una mujer en los recuerdos de su vida poniéndole el cuerpo a tres generaciones de mujeres coreanas que se unen en el “silencio resiliente” de Han. A través de su lucha por comprender la complejidad de su propio Han, los espectadores son transportados en una meditación dinámica que explora la “tierra de nadie” que existe entre el mito y la modernidad, mientras se sopesa la relación entre sufrimiento, sacrificio y destino. Bajo la dirección de Thomas Richards, con asistencia de Cécile Richards, el trabajo en escena está a cargo de Hyun Ju Baek.

Sin fronteras es una adaptación de Beben, del chileno Guillermo Calderón, que abre una reflexión sobre las fisuras de una sociedad después de una catástrofe natural, poniendo en evidencia el precario equilibrio de lo cotidiano. El espectador es transportado de un universo realista a uno grotesco y cómico, íntimo y profundo, en el cual un grupo de voluntarios que ha venido a ayudar a las víctimas del terremoto en Chile de 2010, re-evalúan sus motivaciones y maneras de actuar, mientras se dan cuenta de los conflictos interiores que los habitan frente al sufrimiento que puede vivir todo individuo. Con dirección de Thomas Richards y asistencia de Cécile Richards, Jessica Losilla Hebrail y Lynda, los intérpretes son Alonso Abarzúa Vallejos, Javier Cárcel Hidalgo-Saavedra, Gina Gutiérrez, Guilherme Allan Kirchheim, Lynda Mebtouche, Felipe Salazar y María Constanza Solarte.