Juan Aguzzi
Hay realizadores norteamericanos que no solo se destacan por la singularidad de sus propuestas sino, al mismo tiempo, por producir por fuera de los estudios de Hollywood. Podría decirse que en la actualidad se ha acrecentado la lista de quienes lo hacen de ese modo, pero esto pasó en la medida de que fueron apareciendo nuevas tecnologías y también festivales de cuño independiente que legitimaban este tipo de propuestas. Pero hace unas décadas no era tan así y, sobre todo, no lo era para directores especializados en el cine clase B y lo que se conoció como sexplotaition o softporno, propuestas que no despertaban la atención de la crítica de las revistas especializadas y eran juzgadas como obras “menores”, y mucho menos consideradas si adquirían alguna calificación como X.
Uno de los realizadores ubicados en este segmento fue Russ Meyer, quien nunca recibió reconocimiento alguno pese a que sus aportes al cine no fueron pocos durante los casi 40 años que filmó y donde no solo ofició de director sino que operó cámaras, fue guionista y montajista, hizo bandas de sonido y hasta se encargó de distribuir sus películas. No fueron pocos los realizadores que reconocieron alguna influencia en sus propias obras. Fue el caso de (Quentin) Tarantino, John Waters, Jim Jarmush, Richard Linkater que manifestaron, cada uno a su modo, que Meyer era un tipo de lo más auténtico para concebir sus obras. Waters dijo: “Russ sabe siempre lo que quiere, quiso siempre filmar culos y tetas, y lo hizo de la mejor manera sin descuidar jamás una historia donde estaban contenidos los culos y las tetas”. Por su parte, Tarantino había expresado que “todo el cine de Meyer tiene la eficacia de cuando lo artesanal está hecho a conciencia, sin descuidar ningún detalle, sobre todo porque él mismo se ocupaba de hacer muchas cosas en sus películas”.
No a la violencia, sí al sexo
Nacido en California, Russell Albion Meyer tuvo en sus manos una cámara cuando su madre le regaló una 8 milímetros para su cumpleaños número 14. A partir de allí el joven comenzó a filmar fiestas familiares y con un amigo de su misma edad se atrevió con un par de cortos de ficción. Probablemente de esa época provenga su afición a los pechos femeninos, porque el adolescente había quedado prendado de las tetas de la hermana de su amigo, una agraciada joven de 20 años. Meyer contó ese momento de esta manera: “Philip tenía una hermana tan hermosa que yo, al verla, quedaba un poco tonto, pero lo que me fascinaba eran sus pechos, que aparecían perfectos bajo su sueter rosa, y una vez le propuse a mi amigo filmar a su hermana cuando se cambiaba y quedaba en corpiño, y él accedió y así lo hicimos. Creo que nunca me olvidaré de esa imagen. Después tenía miedo de ir a revelar el rollo”. Pronto comenzó a crear pequeñas historias para filmar y fue adquiriendo destreza en el manejo de la cámara. Alistado en el ejército para ir al frente durante la Segunda Guerra, dijo que podía fotografiar lo que le pidieran, por lo que fue destinado a una compañía de fotografía encargada de documentar los avances de los aliados. Cuando le dieron de baja cayó en la cuenta que su experiencia había crecido y comenzó a probar suerte con la fotografía industrial. En esa instancia, un empresario metalúrgico amigo de Hugh Hefner, el creador de la revista Playboy, le ofreció presentarle al factótum de la revista erótica, quien estaba necesitando fotoreporteros para las notas. Meyer no lo pensó y en poco tiempo ya tiraba tomas a chicas desnudas en sets con diversas escenografías.
Pero su primer amor con la imagen en movimiento volvería a tallar con fuerza y fue a fines de 1959 cuando Meyer produjo y dirigió The inmoral Mr. Teas, una comedia un tanto surrealista, sin diálogos, en el que un vendedor ambulante, por algún tipo de deficiencia visual o psicológica, ve desnuda a cada mujer que se cruza en su camino, incluida, claro, a la psicóloga a la que acude para tratarse el problema. En ese film, Meyer fue productor, director y se encargó de distribuirlo, y para su sorpresa, en poco tiempo pasó a ser proyectado en buena parte de las salas independientes de ciudades importantes del oeste norteamericano y el rumor se fue corriendo y otras salas, esta vez del este, quisieron también exhibirlo. Meyer recuperó lo invertido y contó unos cuantos billetes más. Esta situación podría tomarse como un impulso fundamental para lo que sería la carrera del realizador, ya que a la libertad creativa y a la decisión final sobre sus películas, algo que resultaría envidiable para muchos colegas, agregaba su venta directa –prácticamente no existía ese sistema en Estados Unidos en los 50 y 60– y descubriría pronto los soportes de cine doméstico como el VHS y poco después el DVD y los derechos que sobre estas copias existían.
Además Meyer se ocupaba también personalmente de que sus films se estrenaran en las salas estadounidenses y europeas, de que viajaran a festivales internacionales del género y se exhibieran en cadenas televisivas también europeas. En una entrevista que le hicieron para la televisión alemana luego del estreno de uno de sus títulos en la pantalla chica, expresó: “Diez de mis títulos se han emitido sin cortes en la televisión alemana en horario familiar, mientras el pequeño Hans de cinco años está comiéndose sus salchichas. La razón es que no tienen violencia. El problemas para los alemanes es la violencia, no el sexo, en cambio en mi país también el problema es la violencia, pero se la agarran con el sexo para distraer la atención y decir que nos cuidan. Es una gran hipocresía”,
Y esto era absolutamente cierto, puesto que películas suyas como Lorna, donde una mujer casada insatisfecha sexualmente es violada por un convicto pero luego acepta tener una relación con él mientras su marido trabaja en una mina de sal; la exitosa Faster Pussycat! Kill! Kill!, en la que se sigue a tres bailarinas desnudistas que se embarcan en una serie de secuestros y asesinatos, un film con provocativos roles de género y diálogos que la prensa de la época señaló como que hasta “avergonzarían a Raymond Chandler”; Motorpsycho, un film híper violento en el que tres motociclistas no hacen otra cosa que violar y matar mujeres hasta que encuentran quien les ponga freno; la comedia erótica Finders Keepers, Lovers Weepers!, en la que el dueño de un bar vive una pesadilla cuando se entera que su novia intenta quitarle el negocio y su mujer lo engaña con un camarero, todas propuestas recostadas en géneros como el policial, el terror psicológico, la comedia sexual, fueron resistidas por organizaciones y grupos conservadores –la mayoría pertenecientes a sectores republicanos, aunque también por demócratas– que apoyaban el nuevo sistema de calificación que las consideraba obscenas impidiéndoles ser estrenadas en shoppings o complejos multicines.
Esta actitud fue apoyada por productores de los estudios que no querían que nada escape de su órbita, porque la producción de films que no pasaran por sus manos significaba menos dinero para sus arcas. Sin embargo, Meyer se las arregló para caminar cuanto juzgado pudo hasta obtener una sentencia de la Corte Suprema de Justicia, argumentando que su trabajo estaba amparado por la llamada Primera Enmienda de la Constitución que impedía toda censura a la libertad de expresión.
Suficientes y empoderadas
En 1968, Vixen! fue la segunda película en la historia de la cinematografía norteamericana en ser clasificada como X. La primera había sido La chica de la motocicleta (1968), dirigida por Jack Cardiff y protagonizada por Marianne Faithfull y Alain Delon que tenía escenas bastante hot aunque matizadas en un relato de aventuras. El estudio Warner Bros., que fue co-productor del film junto a estudios franceses, decidió que no se estrene en Estados Unidos por presión de la censura y para que su prestigio no se vea manchado. Así, Vixen! ostentaría el nada destacable lugar de ser la primera producción X en exhibirse en el país de nacimiento de Meyer. La calificación limitaba el acceso a las salas a menores de 21 años, pero aun así Vixen! fue todo un éxito entre las y los jóvenes hippies de la costa oeste, que se fascinaban con el combo de sexo y acción que proponía el film, que además tenía la sorpresa de que su protagonista era una actriz debutante con tetas ¡pequeñas!, algo a primera vista increíble si se lo comparaba con la voluptuosidad desplegada por la mayoría de las actrices que trabajaban con Meyer.
Esa actriz de pechos pequeños se llamaba Erica Gavin, quien años después contaría su primer encuentro con el director. “Como era de esperar, la primera vez que conocí a Russ, quiso verme sin el top puesto. No fue mucho problema porque yo estaba bailando en topless. Por eso, me quité la blusa y recuerdo que dijo: «Bueno, es más pequeño que el de la mayoría de las chicas que he usado, pero eso podría ser algo bueno. Eso podría atraer más a las mujeres que a los hombres». Y recuerdo haber pensado, «¿Más pequeño? ¿Más pequeño que qué?». Pero, claro, no sabía que existía Kitten Natividad (protagonista de origen mexicano de varios films de Meyer, que se destacaba por sus exagerados y voluminosos pechos)”.
“Vixen! fue un rotundo éxito, recaudó veintiséis millones de dólares y su costo fue de sesenta y siete mil cuando las entradas costaban apenas un dólar y medio”, recordó Meyer cuando en una entrevista contaba cómo había llegado a trabajar con la 20th Century Fox. Como se sabe, los estudios hollywoodenses se caracterizan por su olfato para detectar cuando puede haber mucho dinero con un suceso de taquilla, y más allá de que a Meyer no se lo “fumaban” demasiado, muy pronto recibió una propuesta de la compañía Fox para hacer una segunda parte del film El valle de las muñecas (1967), que dirigió Mark Robson sobre un best-seller de la escritora Jacqueline Susann (en Argentina sus libros fueron furor en los 60 y 70), donde tres mujeres vinculadas al mundo del espectáculo se sumergían en una espiral de autodestrucción envueltas en sus ambiciones, adicciones y fracasos amorosos. El film se tituló Más allá del valle de las muñecas (1970), y apenas tuvo que ver con la película en la que se inspiraba, ya que el acento del drama se sustanciaba con igual intensidad en las escenas eróticas.
La autora del libro protestó y amenazó con acciones judiciales porque consideraba que la versión de Meyer era una ofensa al libro original. Sin embargo la película funcionó pero no tuvo la suerte de Vixen! y esa fue la primera y única experiencia de Meyer con grandes estudios. “Los estudios se asustan de mí, creo que temen incluso que un film erótico sea un éxito y que luego tengan que hacer más películas como esa”, solía decir Meyer tras la experiencia con la Fox. Pero nada importunaba a este realizador y su pasión por los pechos prominentes siguió su curso en la producción independiente y un par de años después rodó Supervixens (1975) y Megavixens (1976), tal vez sus films más rentables y más conocidos alrededor del mundo. Ambos títulos reúnen todos los elementos característicos de su cine: humor, iconografía fascista, automóviles veloces, desiertos texanos donde todo puede suceder, peleas a puños y tiros y una buena cantidad de mujeres exuberantes, de grandes senos y, como había venido sucediendo en los films inmediatamente anteriores de Meyer, notablemente empoderadas, algo que, claro, no se evidenciaba de ese modo en esa época.
Y en este sentido puede afirmarse que aunque la visión de Meyer sobre los cuerpos femeninos podría verse como un tanto misógina, no es menos cierto que cualquiera de las mujeres de sus películas distan mucho de ser pasivas, sino que, por el contrario, encarnan personajes suficientes y capaces de resolver cada uno de los inconvenientes que aparecen por su misma condición de mujeres, la mayoría de ellos causados por hombres crueles y abusadores.
Murió como vivió
Durante los 80 las películas de Meyer comenzaron a ser consideradas por nuevas generaciones de público y admiradas por otros cineastas que comenzaban a filmar, quienes destacaban su estética decididamente camp, su tono satírico, y su factura artesanal, todos rasgos de autor que lo caracterizaron y lo diferenciaron del cine puramente comercial. En 1982, el British Film Institute le dedicó una retrospectiva donde se exhibió casi toda su obra, luego haría lo propio el Festival de Cine de Chicago y un poco después el Museo of Modern Art de Nueva York (MoMA) adquirió varios de sus títulos para ampliar la colección de cine independiente que es hoy una de las completas del mundo. Además de sus títulos más conocidos, el MoMA posee trailers, películas en formato amateur e imágenes procedentes de su archivo privado adquiridas tras su muerte, en septiembre de 2004.
Meyer murió como vivió, orgulloso de su cine, de su independencia para crear, de su lucha para que dejaran de prohibir su obra; también de haber dado a sus protagonistas mujeres, sin ostentación alguna, un lugar similar al del hombre en una sociedad impregnada de machismo, de violencia contra ellas –fue tapa de algunos diarios de la época cuando echó a un actor del set cuando se enteró que había entrado al camarín de una de las actrices y la había manoseado–; de haber hecho pública la hipocresía que rodeaba a los grandes estudios a los que solo les interesan los dólares. Fue un realizador que defendió a rajatabla que su cine pudiera ser visto sin prohibiciones de origen moral porque sostenía que “nadie está habilitado para decirle a un adulto qué puede o no puede ver”. Rumores nunca desmentidos por nadie de su entorno describieron una escena en su lecho de muerte que no es tan difícil creer.
Dicen esos rumores que Meyer pidió a su agente que llamara a su última mujer, Edy Williams –alguna vez la bella y curvilínea protagonista de un par de sus films y de quien se había divorciado a fines de los ochenta–, porque necesitaba volver a ver sus “pechos” antes de morir. Nadie supo, claro, si esto ocurrió, pero en una entrevista de 1993, Meyer da una pista. En respuesta a si sentía que tenía una obsesión con los pechos femeninos, dijo: “No diría que es una obsesión, pero es cierto que me he preocupado bastante por ellos”.
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