El llamado año Picasso que conmemora los 50 años del fallecimiento del artista con una multiplicidad de muestras en suelo europeo e incluso Argentina, refleja la extensa trayectoria de Pablo Picasso pero deja abierta la incógnita de su influencia en América Latina, ya no solo desde el cubismo presente en las vanguardias regionales sino por sus contactos con Diego Rivera, Joaquín Torres García o Wifredo Lam, así como la única exposición del célebre “Guernica”, que tuvo lugar en la Bienal de San Pablo de 1953, según destaca la investigadora Andrea Giunta.
Pablo Ruiz Picasso nacido en 1881 en Málaga, España y fallecido el 8 de abril de 1973 en Mougins, Francia, a los 91 años, tiene una figura relevante que no pierde vigencia en el mundo del arte, por momentos controvertida, cuya obra impactó en Latinoamérica.
Andrea Giunta, investigadora principal del Conicet, doctora en historia del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, quien se especializó en la icónica “Guernica” del artista español, amplía la mirada sobre el artista y su obra, proponiendo complejizar un abordaje sin reduccionismos u omisiones, y deteniéndose por ejemplo sobre la influencia de África al calor de la cruenta colonización europea del continente.
La influencia de Picasso en territorio latinoamericano dispara una variedad de posibilidades desde el cubismo como movimiento de la modernidad a las vanguardias y las exposiciones de sus obras realizadas en el continente americano, hasta los contactos personales entre Picasso y artistas latinoamericanos como Diego Rivera, Joaquín Torres-García o Wifredo Lam.
“Por un lado, el cubismo, del cual Picasso junto a Braque fueron motores generadores, fue fundamental para la construcción del paradigma del arte moderno. Un lenguaje que se nutrió intensamente del arte africano, del que Picasso siguió sacando partido, al punto que, extremando la lógica de esta relación podríamos pensar a Picasso como un artista periférico respecto del arte africano”, señala Giunta, y especifica sobre América Latina: “Picasso y el cubismo fueron centrales en el lenguaje de la primera mitad del siglo XX”, estando “presente en las vanguardias latinoamericanas, y en las obras de muchos artistas de la primera mitad del siglo”.
“Guernica” fue una “influencia fundamental”, expresa sobre el gran lienzo que custodia el Museo Reina Sofía de Madrid que recién fue a España en 1981, ya sin Franco en el poder, una condición del artista radicado en Francia que no volvió a la España fascista. Desde 1939, la obra “estuvo exhibida, en préstamo, en las salas del MoMA”. Allí fue “observada y admirada por los artistas latinoamericanos, dando lugar a obras que buscaban emular su tamaño, su contundencia, sus referencias a la guerra”, dice la investigadora.
El impacto de ese ícono se revela en obras como “Bomba en picada y tanque” (1940) del muralista mexicano José Clemente Orozco, o en la Serie Bíblica (1942) y la de los “Retirantes” (1944) del brasileño Candido Portinari, enumera Giunta, e indica que “en otra línea de lectura del impacto producido ubicaría la pintura «La Jungla» de Wifredo Lam, de 1944”.
El “Guernica” se actualiza con cada guerra o con cada episodio de violencia en el mundo
“«Guernica» tiene un significado que se actualiza con cada guerra, con cada episodio de violencia en el mundo”, explica sobre la relevancia de la obra que atestigua el bombardeo alemán sobre la ciudad Vasca, en apoyo a las fuerzas falangistas. Y sostiene: “La pintura, por su composición formal, fuertemente articulada por diagonales, puede interpretarse como paradigma de las estructuras meditativas de la memoria, presentes en museos de la memoria, o en el Parque de la Memoria”, analiza la crítica.
Giunta dice también que las exposiciones contemporáneas simultáneas realizadas en distintos países “son otra manera de visualizar la actualidad de Picasso, sin duda reactivada por el feminismo, como la que prepara el Brooklyn Museum que se detiene en su vinculación con las mujeres, invitando a Hannah Gadsby que tiene un famoso monólogo contra Picasso, a integrar el equipo curatorial”.
¿Debería recordárselo como artista o considerar su lado humano con sus errores y aciertos? “Separar la obra de la vida del artista es una posibilidad y una perspectiva que privilegia los efectos, los contextos, la circulación y la interpretación de la obra en sí, más que la biografía. Una perspectiva barthesiana, vinculada a la idea de la muerte del autor –plantea la ensayista–. Claro que en el caso de Picasso es muy difícil separar la obra de la biografía, porque su vida personal ha sido objeto siempre de extrema atención y porque él ha pintado temas vinculados a su vida”.
Desde su perspectiva personal es factible “escribir sobre su obra sin considerar su biografía, en términos éticos, juzgando sus comportamientos para analizarla desde ahí”. Pero no se puede ignorar la presencia de Dora Maar cuando Picasso estaba pintando “Guernica”, por lo que se pregunta si “importa en verdad juzgar la relación con ella o con Marie-Therese Walter, madre de su hija Maia” o más bien lo contrario, considerando la centralidad de Dora Maar “para comprender la iconografía política de «Guernica» y los cambios que se fueron produciendo en la obra y que ella registró en su crónica fotográfica”, señala.
“Dora Maar no llegaba al estudio y fotografiaba el estado del cuadro en ese momento. Ella estaba en el taller, fotografiaba a Picasso en otros lugares del taller y ella misma trabajaba en el taller, algo que revelan fotografías recientemente disponibles”, analiza.
A esta luz puede entenderse esa relación “como la de dos artistas que trabajan en una misión política”, como por ejemplo el encargo realizado por el Estado a Picasso para el pabellón de la República en la Feria Internacional de París de 1937, que “fue una misión política” y Maar colaboró “muy activamente en la realización” de la obra.
“Entonces, más que insistir sobre la supuesta rivalidad entre ella y Marie-Therese, prefiero analizar esa relación particular de debate y colaboración entre dos artistas. Dora Maar como intelectual antes que como amante”, afirma.
“Siempre se piensa a Picasso como un artista temperamental, que ejercía su poder sobre los otros. Pero podría pensárselo como un artista muerto de miedo cuando los alemanes ocupan París, pensando que podría ser deportado y fusilado en España, donde acababa de ser derrotada la República”, señala Giunta y continúa: “Un artista que solicita la nacionalidad francesa y se la niegan, un artista que no quería viajar, que no se exilió durante la guerra como Bretón, Lam o Max Ernst, y que no tuvo el apoyo de Francia en la inmediata posguerra por su adhesión al Partido Comunista”, indica.
“Todo este contexto permite pensar si no realizó la serie de las mujeres de Argelia como una forma de meter en el Museo de Arte Decorativo de París, en la primera exhibición que Francia realiza para honrar el medio siglo de Picasso en este país, la insurrección poscolonial que recién estallaba en Argelia. Nuevamente aparece África en su obra, y ya no es un préstamo, una influencia, sino una multiplicación de la incómoda palabra Argelia para la Francia colonial en 15 pinturas y numerosos dibujos”.
Considerar su influencia desde lo decolonial “es posible y necesario. Por un lado, pensar a Picasso como un heredero de África revuelve la forma en la que tradicionalmente se ha narrado la historia del arte moderno, y permite revisar un tema muy urgente y actual vinculado a las restituciones de las obras de África, trasladadas a Europa después del reparto (colonial) de África a fines del siglo XIX, depositadas en los museos etnográficos y arte de Europa”, plantea Giunta.
¿Qué tomó, cómo fue el intercambio entre África y Europa? “Toda la relación entre Picasso y África podría volver a ser pensada en lugar de la simplificación estereotipada que repite que Picasso y Braque se inspiraron en la escultura africana para inventar el cubismo”, afirma.
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