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La interpretación musical y la vinculación con Einstein

Por Antonio Capriotti


cienciadentro

Alexander Panizza es uno de los pianistas argentinos más destacados de la última década (premio Konex 2009). Con un alto reconocimiento internacional, desarrolla su carrera entre América latina, Norteamérica y Europa. Recibe a El Ciudadano para dialogar sobre el vínculo entre la música y los diferentes paradigmas de la ciencia. Para lo cual recurre a la física cuántica para dar su versión desde su experiencia como intérprete y docente.

—¿Qué relación ve usted entre la música y la ciencia?

—No veo una vinculación directa. Pero sí interpreto que comparando los paradigmas científicos podemos pensar en el campo musical. Hay un sinnúmero de campos en la física posnewtoniana donde entran en juego la incertidumbre, las probabilidades, etcétera, que sacan del medio el concepto de exactitud. Lo interpretativo gana terreno y es en este espacio que se acercan ciencia y música. En el caso de la música incluir arbitrariamente, pero responsablemente, elementos interpretativos, no distorsiona la obra sino que la enriquece. Allí lo cuántico jugaría a favor del enriquecimiento de obra musical. El estudio de campos de los sistemas dinámicos de la física, de los sistemas complejos y los sistemas fractales nos alimenta y nos ofrece una alternativa para incluirlos en nuestras interpretaciones.

—Algo de esto se desarrolla en su trabajo “Einstein y la música”.

—Allí destaco que el 99 por ciento del tipo de partitura más utilizado fue desarrollado antes de que el físico Albert Einstein completara su teoría de la relatividad. Ésta tenía dos aspectos fundamentales. El primero es que el tiempo no es un parámetro fijo, sino que cambia según el punto de referencia que uno tenga. El segundo es que el tiempo está ligado a la materia. Bajo el paradigma newtoniano, reinante durante el establecimiento de la notación tradicional, el tiempo era una especie de telón de fondo sobre el cual sucedían las cosas. Tomando en cuenta esto, es fácil ver que aún hoy se sigue enfocando la cuestión rítmica de esta manera: el transcurrir temporal de la obra es un parámetro fijo y cualquier variación, como acelerar o frenar el pulso, o modificar las proporciones de los valores de las notas en un pasaje, se consideran fluctuaciones arbitrarias (justificables o no), fuera de tiempo o “tempo rubato”. En el paradigma einsteiniano, si se introduce un cuerpo con determinada masa, el plano se empieza a distorsionar debido a la fuerza gravitatoria de este objeto. Si bien no existe la masa física dentro de la música, sí existen elementos que pueden actuar con similar dinámica. La armonía dentro de un sistema polarizado como el tonal funciona similarmente a la fuerza gravitatoria. Si se hace una analogía entre la fuerza gravitatoria de un cuerpo y la tensión de un campo armónico, se puede llegar a una interesante interpretación del ritmo.

—¿Qué es el tempo rubato?

—Es una expresión de los siglos XVII y XVIII. La música tiene su métrica y un pulso que es una especie de movimiento fijo y de fondo, en donde cualquier desviación de ese pulso y de la proporción de esas notas era tempo rubato, tiempo robado, es como que se hacía algo que no estaba bien, que se estaba alejando, usando cierta libertad artística. Para mí es muy polémico también este tema. Presupone un punto de vista objetivo y fijo que sería el tempo justo, tiempo exacto que uno interpreta como tiempo cuadriculado, tiempo metronómico. Y yo no lo interpreto de ese modo.

—¿Qué representa, entonces, la partitura para el intérprete?

—Es muy importante tomar en cuenta que el fenómeno de la partitura existe en determinadas clases música. De hecho, hay muchos ámbitos de la música donde la partitura no existe. En la música clásica y el jazz que son ámbitos donde sí existe, cada una de esas manifestaciones recurre a diferentes formas de enfocarla. Lo importante es saber qué es lo que la partitura nos da como información y qué no. Deberíamos desarrollar una filosofía de la lectura de la partitura, ya que la misma se la puede encarar de diversas maneras. Personalmente tengo en cuenta que la música es un fenómeno sonoro que ha sido plasmado a un medio visual que resultó ser lo más práctico para su perduración y que el intérprete lo tiene que volver a lo sonoro, sabiendo distinguir el mapa del territorio. La partitura es una especie de mapa. Pero lo que me parece un error es que se escuche la partitura. Ésta fue una estética que tuvo predicamento en el siglo XX. Aún hoy se sigue tocando de una forma que yo denomino visual, es decir, tratar de que se escuche lo que estamos viendo; y eso es un problema ya que la partitura en sí toma una forma cuadriculada con mucha información. Rígida. Es una cuestión interpretativa que debe ser tenida en cuenta, pero me parece que el problema es cuando a esa interpretación se le adjudica el valor de verdad. Es “ser fiel”. ¿A la partitura o a quién?, ¿al compositor? Sin embargo estamos en un territorio subjetivo, donde el intérprete debe tener en claro dónde está parado.

—¿Pero no se le dice intérprete a quien ejecuta música?

—Sí. Esto viene desde el renacimiento hasta el presente: la jerarquización absoluta del creador, del compositor; donde el intérprete ejecuta la versión en forma de discurso puro del creador. Ésta es una versión discutible a la que podemos objetarla de muchas maneras. Para esta posición, el intérprete es tan sólo un mediador entre el compositor y el público. Algunos intérpretes pasan desapercibidos para que lo que se escuche sea el mensaje del compositor. Lo interesante de esta mirada es que, en cierta forma, cada intérprete es el creador de su universo sonoro y puede asignar no sólo los valores de las fuerzas que en él se manifiestan, sino también la manera en que éstas actúan. Esta mirada nos confronta con la realidad de que la partitura tal como la conocemos, además de ser muy limitada en cuanto a la codificación rítmica, la información que sí logra plasmar debe ser repensada bajo el nuevo paradigma.

Einstein y la música

La música de Mozart “era tan pura, que parecía haber existido en el universo desde siempre, esperando a ser descubierta por su dueño”. Las leyes de la naturaleza, tal como las de la teoría de la relatividad, estaban esperando que alguien con un oído atento las recogiera del cosmos. Einstein estaba fascinado con Mozart y percibía una afinidad entre los procesos creativos de la música y la ciencia.

“Siempre pienso en música y puedo ver mi vida en términos de música y de ella saco gran parte de mi alegría”, dijo Einstein, quien afirmó que, si no hubiese sido científico se habría dedicado a la música. Extraído de Arthur I. Miller, Un genio encuentra la inspiración en la música de otro, en The New York Times, 2006.

Galardones y documental

Alexander Panizza nació en Toronto y realizó su formación musical en Canadá, Argentina, Francia, España e Inglaterra. Cursó un posgrado en el Royal College of Music de Londres, recibió el premio Esther Fisher 2000 a la mejor interpretación de música francesa, el premio Frank Heneghan 2001 por su versión de estudios de Chopin, Rachmaninov y Scriabin. El premio Cyril Smith 2001 por su ejecución del Concierto para piano N° 3 de Rachmaninov. La Medalla de Oro Hopkinson y el premio Shimmin en el principal concurso para pianistas de la institución. En la temporada 2010, el pianista encaró uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera: la ejecución integral y grabación de las 32 sonatas para piano de Beethoven, a lo largo de ocho conciertos. Este evento motivó al cineasta Pablo Romano a realizar un documental titulado “Alexander Panizza. Solo piano”.

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