ENSAYO
Los condenados de la pantalla
Hito Steyrel
Caja Negra / 2015. 208 páginas
Pensar la contemporaneidad, en Hito Steyrel, es una actividad cercana al vértigo, un desplazarse sobre un mundo sin fondo, un caminar entre los pliegues de un entramado contradictorio aceptando sin atenuantes lo inasible de su aparición disgregada. Su pensamiento, arrancado al vértigo de la caída del mundo, es ante todo la certificación de la duda, de la posibilidad de rebelión contra todo lo fosilizado o reglamentado. Pensar así, como pura potencia de cambio. Aceptar esa potencia de lo múltiple como salida posible de una realidad hecha pedazos. En una larga genealogía que se remonta tal vez a Theodor W. Adorno, sabemos que la negación de la negación dialéctica no se inmoviliza en un último concepto fijo, sino que por el contrario se abre a una dispersión constante que instaura el teorizar como rebelión frente a lo idéntico. Hito Steyrel piensa políticamente lo contemporáneo de ese modo, desde la contradicción y la potencia, y en el que prima la mirada vertical de la vigilancia, del drone, del avión teledirigido, del Google Map, del cine 3D, de los videojuegos; una mirada desde arriba (que ya no es la mirada de Dios sino la del control militarista entreverado diabólicamente con el entretenimiento masivo) que redistribuye el dominio dejándonos siempre en el vértigo de una caída libre.
Imagen pobre y emancipación
Pero en los textos de Steyrel esa caída no implica una debacle, ni un retroceso espantoso hacia la barbarie, ni una negatividad del progreso tecnológico, sino que desencadena el abismal shock de la apertura hacia una libertad inmanejable pero cierta. Caer, para ella, significa tanto ruina y desaparición como amor y desenfreno, pasión y entrega, declive y catástrofe. Y es desde ese punto en el que el mundo se hace fragmentos y disgregación inaprensible, desde donde escribe Hito Steyrel estos ensayos que discurren sobre la política de la imagen en la que el antiguo sujeto se objetualiza también como imagen convirtiéndose en un objeto más entre todos los objetos. Una imagen entre las imágenes. Y no sólo una imagen cualquiera sino, además, una imagen pobre. Una imagen de baja resolución (avi o jpg) que designa la apabullante metástasis mercantilista de la industria cultural del neoliberalismo, pero que también se abre a la dicotomía de la exclusión y de la rebelión donde anidan las potencias de la emancipación.
Estar en el mundo
“En caída libre. Experimento mental sobre la perspectiva vertical”, el ensayo que abre el libro, despliega inmediatamente ese poder de captación del movimiento contradictorio de lo real para develar el entramado múltiple de nuestro “estar en el mundo”. Estar en el mundo y constituirse como sujeto desde esta política de la imagen implica una constitución fraguada desde intereses mercantiles que se modelan de modo siniestro en la esfera del arte y del espectáculo. La pintura renacentista, en principio, desde la incorporación de la perspectiva lineal, constituye a su espectador como el sujeto emblemático del colonialismo en el capitalismo incipiente. La mirada sobre el horizonte fijo, plano, donde las líneas convergen en un punto de fuga, ubica al espectador en una posición privilegiada y contradictoria: él es el centro, el sujeto racional occidental, pero a su vez es un sujeto constituido matemáticamente para el cálculo del artificio donde todo lo particular es excluido, y deviene también en un sujeto diseñado para ser incorporado funcionalmente a la lógica de la expansión de los mercados. Sin embargo, como afirma Steyrel, esa operación puesta en forma por la perspectiva lineal, nada tiene que ver con la subjetividad: “La construcción de una perspectiva lineal decreta como norma el punto de vista inmóvil con un solo ojo; y este punto de vista se asume como natural, científico y objetivo. Así, la perspectiva lineal se basa en una abstracción y no se corresponde con ninguna percepción subjetiva. Más bien procesa un homogéneo espacio matemático, aplanado, infinito y continuo, decretando que este espacio es la realidad”. Y es en esa racionalización de una realidad calculable matemáticamente, donde se constituye un sujeto-espectador instrumentalizado y eficiente, funcional a la lógica expansiva del mercado.
Desde lo alto, Google Map
Así, esta hegemonía del horizonte estable en la representación se irá socavando hasta la emergencia de las vanguardias históricas y del cine. Y hoy aquella perspectiva lineal ya ha sido reemplazada por otra mirada subsumida por el mismo desmoronamiento: la perspectiva vertical del Google Map y del Drone. La mirada abarcativa pertenece al ojo vigía de una guerra potencial intensificada desde lo alto en imágenes ahora compartidas por las industrias militares, del entretenimiento y de la información. Es la mirada de la ocupación, del control biopolítico, de la guerra civil generalizada, donde tallan los videojuegos, el cine 3D, la vigilancia urbana. Pero aun así, dice Steyrel, esta mutación no implica una superación de la perspectiva lineal, sino una radicalización de sus funciones: “La anterior distinción entre objeto y sujeto se exacerba y se convierte en la mirada de los superiores sobre los inferiores, una forma de mirar desde arriba hacia abajo. Las miradas ya se habían hecho móviles y mecanizadas con la invención de la fotografía, pero las nuevas tecnologías han permitido que la mirada del observador distanciado se haya vuelto cada vez más global y omnisciente, hasta el punto de hacerse masivamente intrusa: tan militarista como pornográfica, tan intensiva como extensiva, microscópica y macroscópica a la vez”. Entonces allí, ¿qué nuevo sujeto se constituye en este contexto? ¿Un sujeto militarizado en lugar de mercantilizado? ¿O podría tratarse de la superación de la noción de sujeto para la institución de una objetualización donde el mundo no sería más que una copresencia masiva de imágenes operativas?
El abismo de lo posible
Quizás la respuesta de Steyrel no se encuentre en ese mismo ensayo, sino en otro titulado “Una cosa como tú y yo”, donde aborda la problemática del “volverse imagen”, del volverse cosa. En el deseo desenfrenado de volverse imagen, ¿por qué aceptar dócilmente ser alienado y objetualizado? Y más aún, ¿por qué desearlo? Como en todo el vértigo de su pensamiento las respuestas no son definitivas, por el contrario el desplazamiento constante se deja entreverar en las contradicciones que no son sino la posibilidad de una salida. El planteo de cada problema, en sus desarrollos, admite siempre cierres provisorios y salidas diversas, en cada cosa anida su propia negación, su propia destrucción. Entonces nada puede fosilizarse en afirmaciones unívocas y apocalípticas sino que todo se abre al abismo de lo posible. Si somos la ruina dejada atrás por el progreso, también somos, su misma falla. Ruina y emancipación son las perspectivas opuestas que se abren en el vértigo de la caída. Los ensayos que componen Los condenados de la pantalla no se circunscriben estrictamente a lo arriba expuesto, pero esos textos señalados constituyen el punto de partida en torno al cual gira el pensamiento de la autora. Desde allí, el panorama se abre hacia una profundización radical de las conflictivas relaciones entre el campo del arte contemporáneo y el neoliberalismo, donde ese arte podría estar representando muy fielmente la lógica cultural de la barbarie neoliberal.
De la fábrica al museo
En “¿Es el museo una fábrica?” elabora la idea de un círculo que se cierra con la instalación de los museos de arte contemporáneo en antiguas fábricas o en diversos espacios destinados anteriormente a la producción: si en la primera imagen cinematográfica los hermanos Lumiere filmaron a los obreros saliendo de la fábrica, la pregunta que allí quedaba suspendida en el fuera de campo (¿a dónde se dirigen los que salen del trabajo?), aquí es respondida en la evidencia de estas cínicas políticas transparentes en las que explotación y participación de la esfera pública son ya una y la misma cosa; los que salen de la fábrica lo hacen para entrar al museo, o sea para volver a ella, a un espacio global (“museo-como-fábrica-social”) en el que el tiempo ha sido íntegramente ocupado y absorbido por la productividad incesante de este nuevo trabajador alienado. Hoy, afirma, la fábrica está en todas partes, entonces ya no hay puerta por donde salir. Pero es allí nuevamente que la conclusión no es definitiva. ¿Cuál sería entonces la salida?: la pantalla de un cine político (pero político en tanto lugar de trabajo, no en tanto representación) del que por ahora, carecemos. En los textos de Hito Steyerl sobrevuelan claramente las figuras recontextualizadas de Walter Benjamin, de Adorno, y aún de Harum Faroki, quien fue su mentor; y no es menor el hecho de que su fluida escritura, a pesar de la radicalidad y la profundidad de su pensamiento, no se aleje nunca de un tono amable y preciso, construido desde una claridad que transparenta las capas múltiples de su espesor.
Comentarios