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En el universo de Beethoven

El pianista Alexander Panizza ofrecerá una serie de conciertos que atraviesan las 32 sonatas para piano del compositor alemán. El ambicioso programa se divide en ocho presentaciones a lo largo del año.

Por: Javier Hernández

En lo que simboliza un hito cultural para la ciudad de Rosario, desde esta noche, a las 21, y hasta el 13 de noviembre de 2010, en el Teatro Príncipe de Asturias (Sarmiento y río), el Centro Cultural Parque de España organiza el primer ciclo integral de sonatas para piano de Ludwig van Beethoven.

A cargo del eximio pianista argentino–canadiense (hijo de rosarinos) Alexander Panizza, el programa, dividido en 32 sonatas, se presentará a razón de un concierto (de cuatro sonatas) por mes. Considerada en su momento como el Nuevo Testamento Pianístico, la obra se compone, según cuenta Panizza, de “tres sonatas que abarcan prácticamente toda la vida creativa de Beethoven, desde 1745 hasta 1825, antes de morir”.

Panizza destaca otra particularidad en esta parte de la obra de Beethoven: “Lo interesante de las sonatas es que en ellas mismas se ven los conflictos que Beethoven busca resolver, o sea es el conflicto más la resolución, y es muy interesante presenciar eso”.

En diálogo con El Ciudadano, Alexander Panizza, quien se cuenta entre los pianistas más brillantes de su generación, habló sobre la génesis de las sonatas de Beethoven, la referencialidad histórica que asume al ser reinterpretada en el presente y el objetivo que persiguió con la diagramación del ciclo. “Mi intención es tratar de manifestar la otra dimensión que tiene (la obra) y pienso que se potencia mucho más si uno va paso a paso, viendo la evolución”, explicó.

—¿Cómo definiría la sonata para piano de Beethoven?

—El ciclo integral de la sonata para piano de Beethoven es uno de los cuerpos de obras más importantes de todo el repertorio pianístico. Era considerado en su momento como el Nuevo Testamento Pianístico, tomando a El clave bien temperado de Bach (1722) como el Viejo Testamento. Son 3 sonatas que abarcan prácticamente toda la vida creativa de Beethoven desde 1745 hasta 1825, antes de morir.

—¿Cuál es el modelo de universo representado en esas sonatas de Beethoven y qué se puede descubrir bajo el concepto dialéctico “obra de obra”?

—Bueno, se trata de una visión profundamente humanística. Lo interesante de las sonatas es que en ellas mismas se ven los conflictos que Beethoven busca resolver, o sea es el conflicto más la resolución, y es muy interesante presenciar eso. El estilo compositivo de Beethoven permite justamente eso, y pienso que ahí radica bastante su popularidad desde siempre, porque es una cosa muy humana. Realmente uno confronta con los demonios que él confrontó y no puede dejar de estar maravillado al ver cómo evoluciona su lenguaje.

—Usted habla de la obra como si fuera una “híper sonata”.

—Yo digo que es como una metaobra que se va percibiendo. Es muy coherente el proceso desde la primera sonata hasta la última. Si bien hubo grandes cambios, es como que es muy fácil ver a qué apuntaba y por qué vinieron esos cambios. Es una búsqueda cada vez más hacia adentro que, por haber perdido la audición, podría tener que ver con que se encerró cada vez más en un mundo muy propio. El Beethoven que inspiró a las futuras generaciones no es el último, sino el de un poco antes. Al final se fue por un camino casi único que no ha tenido continuación.

—Diagramó los programas cronológicamente; ¿tuvo algún objetivo específico en esta acción?

—Sí, digamos que fue un dolor de cabeza bastante grande decidir el orden, pero justamente con este deseo de transmitir esta macroobra traté de respetar lo más posible la cronología. La otra opción era  agarrar las ocho sonatas más comunes, las más populares, tipo la “Patética”, la “Appassionata” y ponerlas una en cada programa como para asegurar el enganche del público. Pero sinceramente no lo siento como una serie de conciertos desde el punto de vista de entretenimiento. Mi intención es tratar de manifestar la otra dimensión que tiene (la obra) y pienso que se potencia mucho más si uno va paso a paso viendo la evolución.

—¿Cuál es la importancia que tiene para usted esta obra?

—Poder llevarla a cabo es uno de los grandes sueños artísticos de mi vida y es una experiencia que me interesa mucho vivirla ahora, a los 37 años. Siento muy cerca a Beethoven y al ciclo. Es un proyecto que viene gestándose dentro mío hace cinco o seis años como mínimo y logísticamente no es fácil conseguir el apoyo estructural necesario para que una organización o un teatro organice semejante ciclo, por lo que le estoy agradecido al parque España por darme la posibilidad.

—Frente a eso, ¿cuál cree que es la referencialidad histórica que toman las sonatas al ser reinterpretadas hoy?

—Creo que, por la forma en que han sido compuestas, tienen una especie de constante validez. Al estudiar todo el cuerpo de sonatas uno va desarrollando una especie de filosofía interpretativa general y es interesante cómo va modificándose esa filosofía históricamente. Sobre todo en mi caso, tengo muchas críticas hacia las estéticas modernas de interpretación de los clásicos y de la interpretación pianística en general, y al poder hacer todo un cuerpo de obras así, uno puede comunicar otra visión, otra forma de enfocar las cosas. Lo interesante es que es inacabable. Una vez que uno entra en ese universo, es como que va creando su propio universo beethoveneano.

—Usted discute el hecho de tocar de memoria; ¿hay un efecto simbólico en exteriorizar las partituras?

—Sí, desde todo punto de vista, porque si uno considera la práctica de tocar sin partitura, se da en forma posterior a las sonatas. Es una práctica que se hacía pensando en el espectáculo, pensando en el show. Parte de mis grandes críticas hacia la estética moderna de interpretación es justamente que se toca demasiado visualmente. Yo pienso que debe estar la partitura, es más bien un mensaje que quiero dar. Es tratar de invertir la frase “el concierto soy yo”, y esta acción es para tratar de volver a poner el énfasis en el discurso musical.

—Las sonatas están teóricamente divididas en tres períodos; ¿cómo los definiría usted?

—Es lo que se acostumbra a hacer. Es un poco complejo. Casi siempre el estereotipo es que en el primer período está el joven compositor influenciando por Joseph Haydn y Mozart, el segundo es el maestro y el tercero es el período maduro. Si bien hay algo de eso, tampoco es tan así. El joven Beethoven es tan maestro como el Beethoven medio, lo que ha cambiado, pienso, es que Beethoven nunca sufrió de una crisis de seguridad en sus capacidades compositivas y esto se siente desde la primera obra. Lo que va cambiando es su búsqueda tímbrica, su expansión de los recursos. Es interesante que siempre mirara más allá de las limitaciones físicas, desde el piano, que era totalmente inadecuado para su visión, hasta el mismo sonido, que ya en una de las obras más grandes que compuso no llegó a escucharla. Esta búsqueda de independizarse de lo material se percibe en su obra. En el último Beethoven la misma búsqueda, en vez de ser expansiva, se vuelve hacia adentro y es un trabajo igualmente rico, pero con formas mucho más pequeñas. Las obras adquieren la potencia que tienen si está todo lo demás, no hay que empujar los extremos.

—Si se empujaran mucho los extremos sería difícil pensar la obra como una totalidad.

—Claro, y estaríamos preguntándonos: cuándo llega “la Patética”, cuándo “la Appassionata”. Una de las cosas interesantes que tiene el ciclo es que a diferencia de otros cuerpos de obras, como las sonatas de Mozart o de Haydn, no hay ninguna obra escrita de relleno, son todas pensadas.

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